Kimura Ihei and Images of the Body in the Japanese Visual Culture of the 1950s

本論文は、木村伊兵衛（1901–74）が日本国内では数十年にわたり例外的な人気と影響力を保ってきた一方で、国外ではそれほど継続的に論じられてこなかったという逆説を扱う。焦点を当てるのは、木村が日本の写真界における地位を固めた1950年代の写真であり、彼の人体表象が戦後日本のより広い視覚文化とどのように関わっていたかを検討する。著者は、1950年代の視覚メディアに見られたより大きな対比の中に分析を位置づける。すなわち、一方では、戦後の芸術家や一部の写真家が、日本の敗戦後の社会的荒廃に応答して暗く、しばしば悲観的な表象を生み出し、他方では、大量流通メディアがしばしば美化されたイメージを提示して現実逃避を可能にしていた。写真は「高級芸術」と大衆文化の間にある曖昧な位置を占めていたため（ピエール・ブルデューによる、写真を「中間的な芸術（a middle-brow art）」とする考えを参照しつつ）、本論文は、いかにも平凡に見えるイメージであっても身体表象がどのようにイデオロギー的意味を担いうるかを検討する上で、木村作品が生産的な対象であると論じる。中心的主張は、木村の戦後作品、とりわけ1954年の写真集『木村伊兵衛傑作写真集（*Kimura ihei kessaku shashinshū*）』によって形づくられた作品が、同時代絵画に見られる歪んだ身体や、大衆映画における性的に強調された身体とは対照的な、女性の身体に関する保守的な描写によって特徴づけられる、という点である。

主要な発見の一つは、『傑作写真集』—1930年代初頭からの写真132点を選んだ1954年のセレクション—が、単なる作品集ではなく、木村の作品全体（oeuvre）と公的な人格（public persona）を定義する仕組みとして機能していることである。同書は、人間（俳優、公人、無名の人々）を前面に出す一方で、緩やかな年代順を超える強い概念的配列は欠き、鑑賞者が各写真を自律した一作品として扱うよう促す。木村はアンリ・カルティエ＝ブレッソン（Henri Cartier-Bresson）を敬愛し、同様の写真集フォーマットを採用したが、本論文は、木村のイメージは強い感情の表出という点ではより抑制的であり、顔の表情は怒りや悲嘆、露骨な喜びではなく曖昧さを示すことが多いと論じる。この抑制は歴史的に重要である。というのも、木村は戦時中の宣伝写真に深く関わっており、そこではしばしば演出された楽観主義（笑う子どもや英雄的な兵士の身体）に依拠していたからである。著者は、戦後の木村を政治的に中立な存在として扱うことはできないと主張する。明示的なプロパガンダがなくても、彼の写真は戦後の信念体系や文化的価値を伝達しうるからである。

当時のより広い「二極化した（bipolar）」身体イメージ—傷つき、切断され、あるいはグロテスクな身体を描くアヴァンギャルド絵画と、解放された／性的に強調された女性（例：「バンブ（banpu）」「パンパン（panpan）」）と貞淑な女性理想の間を揺れ動く大衆メディア—と比べると、木村の仕事は著しく保守的に見える。ヌードやエロティックな内容は周縁的である。ストリップショーの写真は登場するが、ヌードへの美的コミットメントというより、小さな記録的要素にとどまる。対照的に、多くの農村女性（とくに秋田）は、身体や顔を布で覆った姿で示され、著者はこれを、貞淑さと「アメリカニズムの兆しがない」伝統的生活を意味するものとして、また木村が距離を置いた傍観者（detached onlooker）としての立場を補強するものとして解釈する。さらに本論文は、木村のスナップ的で、しばしば同意を得ていないストリート写真が、覗き見的性格を避け共犯性（complicity）の感覚を育てる傾向があったフランスの「ヒューマニスト写真（humanist photography）」（例：ロベール・ドアノー（Robert Doisneau））とは異なることを見いだす。木村の構図戦略は、ときに被写体がカメラに気づいていないように見える外観を意図的に保持する。最後に著者は、木村の真面目さと、露骨に楽観的なイメージを避ける姿勢は、戦時中の経歴によって条件づけられていたと論じる。過度に明るい戦後イメージは、帝国プロパガンダにおける演出された幸福を想起させる危険があったためである。

本研究は、木村の1950年代写真を対象に、歴史的文脈に位置づけた精読（close reading）を行う。主要な対象として1954年の写真集『傑作写真集（*Kessaku shashinshū*）』を用いるのは、著者が写真集を、個々の写真だけでなく、選択と並置を通じて意味を生成するメディアとして捉えているからである。したがって本論文は、収録内容（例：人体への支配的な注目、ヌード／ストリップショー画像の周縁的存在、無名の街頭被写体の顕著さ）と、書物の組織が解釈をどう形づくるか（例：全体テーマの相対的欠如、画像を個別の「作品」として見ることの強調）の双方を分析する。

方法論的には、比較視覚文化分析に依拠する。木村の身体表象を、(1) 歪曲と断片化を強調した戦後日本のアヴァンギャルド絵画の潮流（具体例として鶴岡政男、河原温、山下菊二）、(2) 戦後大衆映画における分岐した女性類型（「banpu」「panpan」、および伝統と結びつく貞淑なヒロイン）、(3) 「ヒューマニスト」と呼ばれた同時代フランス写真、とくにドアノー（Doisneau）と対比させる。ここには、日本の雑誌再録が彼らのパリのイメージを並置したことで生じた接点も含まれる。著者はまた、写真文化に埋め込まれた言説・受容資料—桑原甲子雄（Kineo Kuwabara）などの発言、木村自身の回想、演出や雑誌文脈に関する批評的言及—を用い、イメージのスタイルを職業上のポジショニング、および木村の戦時・戦後における評判管理と結びつける。全体を通じて本論文は、一見「ありふれた（banal）」写真を中立ではなく含意的（connotative）なものとして扱い、この立場を、写真の意味は含意から完全には逃れられないというロラン・バルト（Roland Barthes）のより広い主張と整合させる。

本論文は、『傑作写真集』によって正典化された木村の1950年代作品が、日常生活の「共感的な傍観者—写真家（onlooker-photographer）」としての彼を構築する一方で、戦時プロパガンダへの相当な関与に関する公的記憶を隠蔽または緩和した、と結論づける。これは単純な消去として提示されるのではない（戦時写真が完全に排除されたわけではない）ものの、率直な観察、感情表現の抑制、政治的テーマを容易に示さない身体の強調によって達成された再枠づけ（reframing）である。より広い戦後視覚領域との関係で著者は、木村の表象—とりわけ女性に関して—が「本質的に保守的（essentially conservative）」であり、傷ついた、グロテスクな、あるいは露骨に性的な身体への戦後的執着を大きく回避し、日本人の生活に現れた戦争の可視的影響を前景化することも稀であったと論じる。

意義は、写真が中間的な文化的地位にあることで、戦後イメージにおける相反する傾向の媒介が可能になったことを示す点にある。すなわち写真は、親しみのある「癒し（healing）」の連続性を求める大衆の欲望に共鳴しうる一方で、何を写さないかという選択を通じてイデオロギー的営為にも関与しえた。さらに、木村をフランスのヒューマニスト写真と比較することで、木村のアプローチの固有性がいっそう明確になる。ポーズのないように見えるイメージへの嗜好、戦時体験によって条件づけられた演出された楽観主義への不信、そして専門的な趣味人向け雑誌という出版環境が、非政治的に見えながら歴史的荷重を持つ写真スタイルの形成に寄与したというのである。

本論文の最終議論は、明確な研究課題を提案するというより、後の展開や未解決の緊張関係を指摘することで、いくつかの前向きな方向性を示唆している。木村の欧州旅行（1955年および翌年に写真集が出版）以後、彼の名声は、同時代人や若手写真家の作品によって次第に凌駕されたとされる。そうした写真家たちは、傷つき、歪み、汚れた身体のイメージなどを通じて、同時代の問題により直接的に向き合った（例：濱谷浩、土門拳、奈良原一高、川田喜久治、東松照明）。この流れは、木村の1950年代の保守性を、写真界が社会的にも身体的にもより苛烈なイメージへ移行するにつれて、歴史的に限定された美学としていっそう目立つものに位置づける。

また本論文は、アマチュア写真家の間における木村の影響の持続的な「来歴（afterlife）」にも言及する。木村の魅力は、日常環境こそ注意を向け記録するに値するという安心感のある命題にある。しかし著者は、この遺産には「リスク」があるとも強調する。それは、アマチュアがより大きな社会問題や、日常観察を超えた広範な芸術的問いから遠ざかる方向へ導かれうるからである。結果として示される今後の展望は、木村自身の後年の作品というより、日本の視覚文化において、日常写真というモデルが写真実践をいかに形づくり続けているか—日本における趣味としての写真が持つ可能性と限界の双方を体現しつつ—に関わるものである。

この論文は、写真家の木村伊兵衛が日本では長い間とても有名で影響力も大きいのに、海外ではあまり語られてこなかったという不思議な状況に注目します。とくに、木村が日本の写真界で地位を固めた1950年代の写真を取り上げ、そこで写された人の体が、戦後日本のさまざまな「見せ方」とどう関わっていたのかを考えます。
当時は、戦争の傷や社会の荒れた現実を暗く描く作品がある一方で、映画や雑誌などの大衆向けメディアは、きれいに見せたイメージで現実から目をそらせるようにしていました。写真は「芸術」と「大衆文化」の中間にあるため、いかにも普通に見える写真でも、体の写し方によって考え方や価値観が伝わることがあります。
論文の中心となる主張は、木村の戦後作品、特に1954年の写真集で形づくられたイメージは、同時代の絵画のゆがんだ体や、映画の性的に強調された体とは違い、女性の体を保守的に描いている、という点です。

大きな発見の一つは、1954年の写真集が、ただの作品まとめではなく、「木村伊兵衛とはどういう写真家か」を決める役割を持っていたことです。この写真集には1930年代からの写真132点が選ばれ、人が写った写真が多い一方で、はっきりしたテーマで強くまとめる構成ではありません。そのため見る人は、一枚一枚を独立した作品として見るようになります。
木村はカルティエブレッソンを尊敬し、似た形式の写真集を作りましたが、木村の写真は感情表現が強すぎず、笑っているとも泣いているとも言い切れない曖昧な表情が多いと論じられます。これは、木村が戦時中に宣伝写真の制作に深く関わり、子どもの笑顔や兵士のたくましさなど「作られた明るさ」に頼った写真を撮っていた過去と関係します。だから著者は、戦後の木村を「政治と無関係で中立な写真家」として単純には扱えないと言います。露骨な宣伝でなくても、写真は戦後社会の価値観を伝えうるからです。
また当時は、前衛的な絵画が傷ついた体や異様な体を描く一方で、大衆メディアでは性的に強調された女性像と、伝統的で慎ましい女性像が並び立っていました。これと比べると木村の写真はかなり保守的です。ヌードや強い性的表現は中心ではなく、ストリップの写真もありますが、女性の裸の美しさを追うというより「当時の出来事の記録」に近い扱いです。
一方で秋田などの農村女性は、布で顔や体を覆った姿で写されることが多く、それが「慎ましさ」や「アメリカ風の派手さがない生活」を意味し、木村が距離を取って見ている写真家だという印象を強めている、と解釈されます。
さらに木村の街角スナップは、フランスのヒューマニスト写真(戦後フランスで広まった、普通の人々の日常や人間らしさを温かく写し、社会の立て直しにもつながるとされた写真の流れです。木村写真との違いを考える比較対象として重要です。)が目指したような「被写体と見る人がどこか協力している感じ」とは違い、被写体がカメラに気づいていないように見える構図をわざと残すことがある、と論文は述べます。木村が過度に明るい写真を避けたのも、戦時中の宣伝写真を思い出させる危険があったためだとされます。

研究の進め方は、1950年代の木村の写真を、当時の歴史や社会状況と結びつけて丁寧に読み取ることです。中心資料として1954年の写真集を使うのは、写真集が「一枚の写真」だけでなく、「どの写真を選び、どう並べるか」で意味を作るメディアだと考えるからです。
そのうえで、写真集の中身（人の体への注目、ヌードが少ないこと、名もない街の人が多いことなど）と、写真集の作り（強い全体テーマがないこと、一枚ずつ作品として見せることなど）の両方が、どう解釈を形づくるかを分析します。
さらに比較の方法として、木村の体の写し方を、戦後の前衛絵画、戦後映画の女性像、同時代フランス写真と比べます。また、当時の写真界の発言や木村自身の文章、雑誌での扱われ方なども使い、写真のスタイルが写真家としての立場づくりや評判とどう関係するかを検討します。

結論として、この写真集によって広まった1950年代の木村作品は、木村を「日常を共感的に見守る写真家」として見せる一方で、戦時中の宣伝写真に深く関わった記憶を目立ちにくくした、と論じます。ただし戦時写真を完全に消したわけではなく、感情表現を抑え、政治的な意味がすぐ見えない体の写真を中心にすることで、見え方を組み替えたということです。
また戦後の視覚文化(社会の中で人々が日常的に見ている画像や映像の世界のことです。写真や映画、雑誌、絵画などが含まれます。どんな体や生活が「普通」や「理想」とされるかに関わるため重要です。)全体と比べると、木村の女性表現は基本的に保守的で、傷ついた体や異様な体、露骨に性的な体への関心を大きく避け、戦争の影響をはっきり見せる写真も多くありません。
この研究の意義は、写真が「芸術」と「大衆」の間にあるからこそ、戦後の相反する流れをつなぐ力を持っていた点を示すことです。写真は人々の「日常に戻りたい」という気持ちに寄り添える一方で、「何を写さないか」という選び方によって、特定の考え方を支えることもありえます。さらにフランス写真との比較で、木村の「演出っぽさを避ける」姿勢や、戦時体験の影響、趣味人向け雑誌という発表の場が、政治色が薄く見えても重い背景を持つ写真スタイルを作ったことがはっきりします。

論文は、今後の研究課題を一つに絞って提示するというより、次に考えるべき点を示します。木村の欧州旅行後、写真界では、戦後社会の問題にもっと正面から向き合い、傷ついた体や汚れた体などを強く出す写真家たちが目立つようになり、木村の1950年代の保守的な作風は、時代の中で限られた美学としていっそう見えやすくなったとされます。
また木村の影響はアマチュア写真家の世界で長く続き、「日常を撮ることに価値がある」という安心感を与えました。しかしその一方で、日常の観察だけにとどまり、大きな社会問題やより広い表現の問いから遠ざかってしまう危険もあると指摘します。今後は、木村個人の後年作品というより、日本の視覚文化(社会の中で人々が日常的に見ている画像や映像の世界のことです。写真や映画、雑誌、絵画などが含まれます。どんな体や生活が「普通」や「理想」とされるかに関わるため重要です。)の中で「日常写真」という考え方が、写真のあり方をどう作り続けているかを考えることが重要だと示されます。